Fragment z knihy Umění spolupráce

Jan Zálešák

3.3.1 První dějství Transkultura: akt1

Transkultura: akt1 byla první výstavní prezentací projektu Figura a pozadí.(560) Jak již bylo řečeno, výstavě předcházela „studijní cesta“(5) (ve skutečnosti to bylo několik kratších dílčích cest) do zemí severní Afriky, během níž umělci navazovali kontakty, shromažďovali obrazovou dokumentaci a „vzorky“ místní kultury. Už během této cesty se rozhodli doplnit expozici v Atriu MG o artefakty z českých veřejných i soukromých sbírek,(562) jež jsou místem původu spojeny s některou z pěti navštívených zemí. Při získávání sbírkových předmětů sehrála důležitou roli autorita pořádající instituce, a té umělci také využili, když oslovili vybrané historiky, aby zapůjčené předměty doplnili o popisky osvětlující kontext toho, za jakých okolností se ten který předmět dostal do české sbírky. Shromážděné muzeálie byly v instalaci doplněny o vzorky současné materiální kultury, které Grosseová a Alvaer přivezli ze svých cest – především se jednalo o zvláštní poutače, s jejichž pomocí řemeslníci u silnic nabízeli svou pracovní sílu.
V Atriu MG tak umělci prvně použili postup spočívající ve využití dvou paralelních forem reprezentace, který za rok zopakovali v krakovské galerii Bunkier Sztuki na výstavě Figura a pozadí (Figure and Ground). Ovšem zatímco v Krakově doprovázely expertní texty obyčejné předměty shromažďované během „studijních cest“, v Brně byly popisky připojeny ke sbírkovým předmětům, kterým se již dostalo nějakého institucionálního posvěcení (byly uznány za dostatečně hodnotné nebo alespoň zajímavé k tomu, aby se staly součástí nějaké sbírky). Alvaer s Grosseovou tuto institucionální selekci zviditelnili a nenápadně tak odkryli arbitrárnost mechanismů stojících v pozadí vytváření (muzejních) sbírek.(563) Příchuť institucionální kritiky, kterou instalace v Atriu MG obsahovala (zviditelňovala institucionální rámec, v němž vzniká reprezentace určité kultury), můžeme interpretovat jako místně specifický aspekt výstavy – jako reakci na fakt, že projekt byl prezentován právě v muzeu umění. Připomeňme, že celková koncepce projektu Transkultura zahrnovala téma Druhého, multikulturalismu a globalizace.

560 Transkultura: akt1, Atrium Moravské galerie v Brně, 13. 10. – 3. 12. 2006.
561 Jako „studijní“ svou cestu označili sami autoři v katalogovém textu.
562 Získány byly například stereografie ze sbírek brněnského Technického muzea, fotografie archivu cestovatelů Zikmunda a Hanzelky, uloženého v Muzeu jihovýchodní Moravy ve Zlíně, severoafrické artefakty ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea Moravské galerie v Brně a Náprstkova muzea, přírodniny z Národního muzea v Praze a ukázky z entomologických a botanických sbírek Moravského zemského muzea.
563 I když logika výběru sbírkových předmětů podléhá již existující taxonomii, konkrétní badatelská (antropologická, zoologická, geologická…) praxe je ovlivňována subjektivními motivacemi i vnějšími, hospodářskými nebo politickými vlivy. Například v období socialistického Československa byly badatelské aktivity směřovány do těch zemí severní Afriky, s nimiž režim udržoval přátelské vztahy.

A oblast severní Afriky přímo vybízí k práci s nějakými up‑to‑date politickými tématy. Namísto toho zvolili Alvaer s Grosseovou (sebe)kritickou reflexi toho, jak se formuje obraz určité kultury nebo regionu prostřednictvím sbírkotvorné činnosti jakéhokoli druhu. Transkultura: akt1 tak odpovídá dnes již hluboce zažitému přesvědčení o ukotvení moci v diskursu, respektive o tom, že akty klasifikace, kategorizace a hodnocení – ať už tvoří součást etnografického, antropologického či umělecko‑historického výzkumu – jsou součástí mocenského rozměru institucí, jako jsou akademická výzkumná pracoviště nebo muzea (umění). Jesper Alv aer a I sabela Grosseov á, Vzájemné fotografování v alžírské ZOO, součást materiálu shromážděného v rámci přípravy výstavy Transkultura: akt1, 2006, foto: archiv autorů Jesper Alv aer a I sabela Grosseov á, Pohled z okna hotelu Avion v Brně, kde byli ubytovaní afričtí participanti výstavního projektu Transkultura: akt1, 2006, foto: archiv autorů
Expozice v Atriu Moravské galerie byla ovšem pouze jednou částí projektu Transkultura: akt1. Byla to zřejmě především jeho druhá část, která motivovala kurátora Petra Ingerleho, aby v tiskové zprávě k výstavě napsal: „Spíše než o tradiční monografickou přehlídku se jedná o rozsáhlý sociologický a sociálně laděný projekt, který v mnoha směrech překračuje tradiční představu o institucionalizovaném uměleckém provozu.“ Sociální rozměr projektu byl nepochybně obsažen v rozhodnutí Alvaera a Grosseové pozvat jednoho člověka z každé z pěti zemí, které v severní Africe navštívili. Během cest se pochopitelně setkávali s místními obyvateli, a to nejen s prodavači ovoce a zeleniny, různých suvenýrů a služeb. Od počátku byl součástí cesty do severoafrických zemí záměr vyhledávat jejich obyvatele, kteří mají nějaké zkušenosti s emigrací do Evropy, a zaznamenávat jejich zkušenosti formou internetového blogu. I když z tohoto záměru nakonec sešlo, setkávali se umělci s lidmi různých kulturních profesí, rozhodnuti, že některé z nich pozvou, aby mohli prezentovat své zkušenosti (formou besed, prezentací filmů nebo textů) přímo v Brně a v České republice.
Pozvání pěti obyvatel severoafrických států mělo jednoduchý cíl. Neukazovat „transkulturu“(564) pouze z odstupu jako fenomén ke studiu, ať už vědeckému nebo uměleckému, ale zpřítomnit ji, nechat ji odehrávat se přímo v rovině každodenní osobní zkušenosti všech zúčastněných. A tím nemyslím pouze Karimu Zoubir, Ahmeda Abdiho a Walida Tayau, kteří do Brna nakonec přijeli,(565) ale také ty, kdo se na průběhu jejich pobytu v České republice podíleli, a návštěvníky série besed a prezentací, jež se odehrály v Brně a v Praze. Hlavní role v organizování pobytu zmíněné trojice se ujali Grosseová s Alvaerem. Na dobu trvání výstavy se přestěhovali do Brna a svou přítomností představovali jakousi základnu pro různorodé aktivity, jež zahrnuly i několik besed na vysokých školách nebo v galeriích, projekce filmů Karimy Zoubir nebo přehlídku tuniské kinematografie v brněnském klubu Fléda s Walidem Tayaou. Prostřednictvím veřejné výzvy(566) oslovili také české dobrovolníky a sponzory ochotné spolupracovat na projektu.
Tato druhá, participativně laděná část Transkultura: akt1, související s pobytem zmíněné trojice v České republice, je snad nejhůře uchopitelným místem celého dlouhodobého projektu. Její návaznost na globální zadání

564 Výše popsaný stav prolínání kultur ve světě, který se sice stal „globální vesnicí“, ale v žádném případě v něm nezmizely hranice a bariéry, jejichž překročení se může stát osudové. Srov. Fahim AMIR, „Ošidné umění hraničních režimů – (nové) uspořádání míst a mas“, in: ALVAER – GROSSEOVÁ – INGERLE, Transkultura: akt1, s. 13–14.
565 Alvaerovi a Grosseové se nakonec nepodařilo do Brna dostat všechny zamýšlené hosty (důvody byly jak na straně pozvaných, tak na straně administrativy – naprostou neochotu porozumět záměru projektu projevil konzulát v Egyptě).
566 Zveřejněna na webových stránkách Moravské galerie v Brně, v brněnských denících a v časopise Umělec.

Transkultury i na výstavu v Atriu MG je jasná. Dráždivý je ovšem její charakter „obyčejné“ životní zkušenosti, ať už nabývané v rovině interpersonálních vztahů, nebo v každodenní konfrontaci s odlišným kulturním prostředím. Popřen je tady jeden ze základních mechanismů uměleckého světa, a to vytváření artefaktů, nebo alespoň umělecké dokumentace. To, co zůstává, je zvnitřnělý prožitek, vzpomínka, vyprávění, a snad i jakýsi mýtus, který se může časem vytvořit. Tuto část Transkultura: akt1 můžeme zařadit do kontextu „vztahového umění“, jehož matérií jsou právě „situace“, plně přístupné pouze těm, kdo se jich účastní.

3.3.2 Druhé dějství. Figura a pozadí

Jak jsem se zmínil již v úvodu této případové studie, všichni umělci zahrnutí do projektu Transkultura se postupně prezentovali samostatnou výstavou v Krakově. Isabela Grosseová a Jesper Alvaer výstavou nazvanou Figura a pozadí(567) do značné míry navázali na výstavní část brněnského projektu Transkultura: akt1, představenou v Atriu MG. Také v Krakově byly předmětem výstavy „vzorky“, shromážděné během cest po okrajových oblastech

567 Figure and Ground, kurátorky Anna Smolak a Magdalena Ujma, Krakov: Bunkier Sztuki 6. 7. – 2. 9. 2007.

Evropské unie, které už před výstavou v Bunkier Sztuki zahrnuly rovněž oblasti jihovýchodní, východní a severovýchodní Evropy. Tentokrát se jednalo především o základní potraviny, jež nevyžadují žádné sofistikované zpracování (brambory, olej, jahody, artyčok…), a regionální speciality, včetně řemeslných výrobků – tedy všechno to, co bezprostředně souviselo s danou lokalitou, bylo v ní vyprodukováno, a proto slouží také jako výraz místní kultury. Zároveň to byly věci, které šly koupit přímo u silnice nebo na trhu. Reprezentují tedy obchod odehrávající se mimo rámec globalizovaného trhu (v němž jsou pozice silných a slabých hráčů jasně určeny), založený na otevřenějším vztahu mezi prodávajícím a kupujícím. Různorodé předměty byly vystaveny spolu s komentáři oslovených odborníků, přeloženými vždy do jazyka země, odkud ten který produkt pocházel. Odborníky na jednotlivé komodity hledali umělci po celém Polsku. Pozoruhodné bylo, že i když se jednalo o specialisty, většinou se jejich znalosti úzce vázaly na výskyt určitého fenoménu v Polsku – například odborník na chřest většinu svého komentáře věnoval popisu rozdílu mezi chřestem pěstovaným v Polsku a chřestem, který Alvaer s Grosseovou přivezli z Gruzie. Podobný charakter vymezování určité esenciální odlišnosti měly i další expertizy a tento jejich charakter tak doplňoval celkové vyznění projektu rozvíjeného kolem tématu kulturní odlišnosti. Výstava tak zahrnovala různé vrstvy kulturního jazyka – „lidovou“ vrstvu tvořenou přivezenými předměty,(568) s níž kontrastovala vrstva vzdělanosti a vysoké kultury reprezentovaná odbornými texty.569

568 Přivezené předměty mohly být s přesunem do galerie vnímány jako readymade, přitom ale
zůstávaly v pozici autentických „obyčejných věcí“ reprezentujících určitou kulturní praxi. (569) Tento postup se podobá nejen tomu, který umělci uplatnili v Moravské galerii. Možná ještě silněji se do něj promítá starší Alvaerův projekt, nazvaný Up to Date (2005–2006), realizovaný na Slovensku (nejprve v Trnavě a pak v Bratislavě). Také on byl založen na konfrontaci odlišných jazykových kódů – subjektivního popisu určitého prostředí (architektury) obyčejnými lidmi a expertního popisu téhož prostředí v podání architektů.

Výstavu Figura a pozadí zakončila aukce moderovaná známým polským režisérem, žurnalistou a kulinářským kritikem Peterem Bikontem. Vyvolávací ceny začínaly na jednom zlotém a předem bylo ohlášeno, že výtěžek aukce bude věnován prodavači jahod Mustafovi Laakaouimu, zachycenému na jednom ze snímků z Maroka.(570) Aukce byla logickým vyvrcholením cesty, jejíž „výzkumná metoda“ spočívala v jednoduchých aktech nakupování, shromažďování a směny. Jako otevřená byla ponechána otázka, co vlastně kupci v aukci získali. Byly to skutečně jenom seschlé potraviny a plastové lahve s podivným obsahem? Nebo to byla umělecká díla – „nalezené objekty“, povýšené autentickým zapojením do uměleckého projektu na pozici uměleckých děl? A kdo si smí případnou nadhodnotu získanou přesunem z jednoho (pouličního) trhu na druhý (umělecký) nárokovat? Závěrečná aukce tak k významovému poli dlouhodobého projektu Grosseové a Alvaera přidala nová témata, týkající se ekonomického profitu, instrumentalizování obyčejných lidí a role osobní angažovanosti, respektive autenticity.

3.3.3 Třetí dějství. Figura a pozadí podruhé

I když bylo předem řečeno, že výtěžek aukce půjde za prodavačem jahod, neměli Grosseová s Alvaerem jasno v tom, jak by se taková transakce měla odehrát, ani v tom, jestli se takový akt předání stále ještě odehrává v hranicích umění, nebo už je jen otázkou osobního neuměleckého gesta.(571) Jako příležitost k nalezení odpovědí na tyto otázky se ukázala otevřená výzva k podání projektů pro Paralelos – doprovodný program bienále Manifesta 8 (2010). Projekty prezentované v rámci Paralelos měly být vázány na region Murcia, charakteristický svou polohou na „okraji“ Evropy a blízkostí k severu afrického kontinentu, odkud do Evropy proudí migranti z celé Afriky. Organizátoři zdůraznili několik stěžejních bodů, které měly projekty zahrnuté do Paralelos naplnit: „Paralelos hledá v rámci bienále vlastní identitu a jeho koncepce se zaměřuje na čtyři hlavní cíle: na udržitelnost projektů, mezioborovost, místně specifický charakter projektů a jejich přístupnost širokým vrstvám místních obyvatel.“ V první propozici projektu,

570 Rozhodnutí věnovat výtěžek právě tomuto prodavači jahod bylo v zásadě arbitrární. Mustafa Laakaoui byl jedním z prvních, s kým se Grosseová a Alvaer v severní Africe pustili do směnného obchodu, jeho fotografie pak měla v polské prezentaci projektu výsadní postavení; byla použita na tiskových materiálech atp.
571 Toto tvrzení se opírá o rozhovor s Isabelou Grosseovou a Jesperem Alvaerem z 1. 8. 2011 (v archivu autora).

který Jesper Alvaer s Isabelou Grosseovou nazvali Figura a pozadí podruhé (Figure and Ground Revisited), zdůraznili především zájem o ekonomii směny, jež procházela napříč celým dosavadním průběhem projektu, a projevili přání dotáhnout do konce symbolické gesto předání peněz. Přesun poslední fáze projektu z kontextu regionálních středoevropských galerií k celoevropské instituci, jakou putovní bienále Manifesta představuje, znamenal mimo jiné nový, nezamýšlený příspěvek k tématu ekonomie, které Grosseová a Alvaer ve svém návrhu pro Paralelos zdůrazňovali. Zatímco výtěžek aukce v Bunkier Sztuki, jejž chtěli umělci předat prodavači jahod, činil asi 200 €, na realizaci projektu Figura a pozadí podruhé získali příspěvek 3000 €.
Aby našli Mustafu Laakaouiho, vydali se umělci podle mapy, v níž si v roce 2006 zaznamenávali místa, na kterých kupovali různé produkty, prezentované později na výstavách v Brně a Krakově. Na stejném místě se jim jej ale nalézt nepodařilo. Přes jiné prodavače se však dostali k Mustafovu bratrovi a ten jim řekl, že Mustafa nyní žije asi o 500 km dále do vnitrozemí, nedaleko Marakéše, a pracuje na rodinné olivové farmě, kde je jediným zaměstnancem. Po telefonickém rozhovoru se za ním umělci vydali a na farmě se jim dostalo vřelého přivítání jako Mustafovým přátelům (přitom první setkání v roce 2006 trvalo jen několik minut). V Maroku byly právě svátky, na farmě se sešla širší rodina a celé setkání se tak odehrávalo ve velmi pohostinné atmosféře. Třetí večer už Grosseová s Alvaerem museli prozradit, o co jde; že do Maroka přijeli s daným úkolem a že to nebyla jen bláznivá snaha opět vidět někoho, s kým se před čtyřmi lety krátce potkali. Během závěrečné společné večeře Alvaer Mustafovi stručně vysvětlil, proč přijeli, a nabídl mu oněch 200 €. Ten se nejprve bránil, nakonec si je ale přes protesty musel vzít. A když na to došlo, strčil si zkrátka peníze do kapsy a s večeří se pokračovalo dál, jakoby se nic nestalo. Toto krátké, docela obyčejné a lidské gesto svým způsobem uzavřelo složitou hru, do které Alvaer s Grosseovou zapojili několik galerijních institucí.
V rámci Paralelos měli umělci mimo jiné za úkol najít si místo pro prezentaci projektu. Alvaer a Grosseová nakonec vybrali restauraci Venta el Puerto 2 u dálnice mezi Murcií a Kartagenou. Zaujalo je místo, kuchyně i to, že podnik vedl mladý pár. Vysvětlili majitelům svůj záměr, který spočíval v tom, že by se jejich restaurace stala součástí mezinárodního bienále, přičemž jejich role by se nijak zvlášť nevymykala obvyklému režimu – byli by hostiteli.
Návštěvníci bienále, kteří se chtěli dozvědět něco o projektu Figura a pozadí podruhé, museli nejprve projít jakousi zkouškou. O tom, že Venta el Puerto 2 je jedním z míst, kde se odehrává paralelní program Manifesty, se mohli dozvědět z informačních materiálů. Když přišli dovnitř a začali se ptát, kde by projekt mohli vidět, starali se o ně zaměstnanci restaurace nejdříve jako o běžné hosty, a s ujištěním, že jsou na tom správném místě, jim nabídli kávu, čaj nebo něco k jídlu.(572) Teprve těm, kdo toto pohostinství přijali (a během pití či jídla už možná někteří mohli začít přemýšlet, jestli právě to není podstata

572 Konzumaci návštěvníků bienále hradili Alvaer a Grosseová z přiděleného rozpočtu. Toto rozhodnutí znamenalo nejen další způsob artikulování ekonomických vztahů, které se táhlo napříč celým projektem, ale i jistou míru osobního rizika v případě, že by byl výsledný účet hodně vysoký.

projektu), byla nabídnuta možnost podívat se na video uložené na iPadu.(573) Podle Isabely Grosseové bylo video jakousi „vizuální básní“, zároveň ale nabízelo zhuštěnou dokumentaci a vysvětlení toho, co prezentaci v dané restauraci předcházelo (video obsahovalo například krátkou sekvenci z předání peněz Mustafovi). Celá „konstruovaná situace“ v restauraci Venta el Puerto 2 fungovala jako filtr – podtrhovala důležitost zvoleného místa a „transakce“ spočívající v akceptování nabídnuté služby, jež se v něm odehrála, pro porozumění podstatě projektu. Zároveň zajišťovala narušení standardního modelu distancovaného diváctví a posouvala tak diváka blíže k roli účastníka projektu.

3.3.4 Analýza projektu

V dlouhodobém projektu umělecké dvojice Isabely Grosseové a Jespera Alvaera Figura a pozadí se spojují obě oblasti, jimiž se v této studii zabývám – „horizontální“ umělecká spolupráce i participativní přístup, zahrnující „obyčejné lidi“ do realizace projektů způsobem, který z jejich spoluúčasti dělá integrální součást výsledného díla. Jak už jsem se zmínil výše, umělecká

573 Po zhlédnutí videa měli diváci možnost prostřednictvím textového komentáře nabídnout autorům zpětnou vazbu. Výstupem bylo asi dvacet stran rukopisného textu; autoři plánují, že by se po přeložení mohl stát součástí plánovaného katalogu k Paralelos Manifesta 8.

spolupráce Grosseové a Alvaera je charakteristická tendencí vracet se opakovaně k projektům, jež původně vznikaly „na jedno použití“, což je způsob práce odpovídající kurátorským zadáním v rámci velkých výstavních projektů, jakými byly zde zmiňovaná Transkultura nebo Manifesta 8. Způsob „práce na klíč“, tj. takový, kdy umělec na výstavě není prezentován již existujícím dílem, ale vytváří projekt přímo ve vztahu k vymezenému tématu nebo konkrétní lokalitě, není charakteristický pouze pro umělecká bienále, ale obecně také pro místně specifické projekty, jimiž se ve studii Jedno místo za druhým. Místně specifické umění a identita místa zabývá Miwon Kwon.(574) V kapitole 1.2 jsme se zastavovali u její koncepce, podle níž místní specifičnost umění není dána pouze vztahem k nějakému „fyzickému“ místu, ale také k instituci nebo nějaké diskursivní formaci.
Vezměme si příklad projektu O tropické přírodě (On Tropical Nature, 1991) Marka Diona. Kwon identifikuje čtveřici míst, která jsou pro jeho interpretaci zásadní. Prvním místem byla neobydlená část pralesa poblíž ústí řeky Orinoco, kde umělec tři týdny tábořil a během této doby sbíral různé vzorky – ptačí pera, houby, hnízda nebo kameny.(575) Na konci každého týdne je

574 KWON, One Place After Another.
575 Mark Dion ve svých projektech opakovaně „napodobuje“ činnosti různých badatelů – entomologů, botaniků, paleontologů apod. Tato nápodoba má jednoznačný účel – reprezentuje moderní (evropskou) vědu, která si vzala za úkol objektivní popis světa; stala se však přitom také velmi účinným mocenským nástrojem a vědecké výpravy dnes nelze vnímat odděleně od imperialistických snah evropských mocností. Právě k těmto skrytým rozměrům vědeckého bádání, které je veřejnosti nejčastěji zpřístupněno v instituci muzea, Dion odkazuje nejen svými pracovními postupy, ale také charakteristickými instalacemi, které reinterpretují estetiku muzejních expozic.

uložil do přepravek a odeslal na druhé místo, do Sala Mendosa, jedné ze dvou výstavních institucí v Caracasu, kde byl projekt představen. V galerijním prostoru pak byly vzorky vystaveny tak, jako by se jednalo o umělecká díla, a staly se součástí dalšího místa – kurátorského rámce tematické skupinové výstavy. „Čtvrté místo, ačkoli nejméně materiální, bylo tím, vůči kterému Dion zamýšlel trvalý vztah. O tropické přírodě se mělo stát součástí diskursu dotýkajícího se kulturních reprezentací přírody a globální environmentální krize.“(576)
Vidíme, že místní specifičnost Dionova projektu má hybridní charakter – každé z míst, na které je realizace projektu navázána, od pralesa až po diskursy muzea a environmentální politiky, přispívá k jeho celkovému významu. Podobné je to i u projektu Figura a pozadí. Jednotlivé země, kterými umělci během své cesty projeli, konkrétní místa a instituce, v nichž byl projekt prezentován, i jeho celkové vztažení k tématům globalizace a kulturní reprezentace identity, to všechno zde má své nezastupitelné místo.
Podnětný je pro interpretaci projektu Figura a pozadí také text Hala Fostera „Umělec jako etnograf“.(577) „Umělec jako etnograf“ je podle Fostera nové paradigma, které se v umění objevilo v průběhu osmdesátých let minulého století a strukturálně je podobné tomu, jež vytýčil svým textem „Autor jako producent“(578) z roku 1934 Walter Benjamin: V tomto novém paradigmatu zůstává místem kontroverze převážně buržoazně‑kapitalistická instituce umění (reprezentovaná muzeem, akademií, vlastním trhem a médii), její exkluzivní (diskriminující) definice umění a umělce, identity a komunity. Asociovaný subjekt se ovšem změnil: je to kulturní a/nebo etnický Druhý, jehož jménem angažovaný umělec nejčastěji vystupuje.(579)

576 KWON, One Place After Another, s. 29.
577 Foster, „Artist as Ethnographer“.
578 Tato esej je součástí výboru Benjaminových textů: Walter BENJAMIN, Agesilaus Santander, Praha: Herrmann a synové 1996, s. 151–173. Jestliže Hal Foster mluví o „umělci jako etnografovi“ jako o novém paradigmatu, které navazuje na Benjaminova „Autora jako producenta“, je třeba připomenout, že předmětem Benjaminovy eseje je postava umělce, který se identifikuje s potřebami proletariátu (jako třídy spojované s nadějemi na změnu celkového buržoazně‑kapitalistického zřízení společnosti) nejen tak, že je tematizuje. Umělci, který Benjaminovými slovy „sleduje tendenci“, nestačí pouze o problémech proletariátu psát (nebo je zachycovat v malbách či sochách). Takový umělec je „informující“, a i kdyby stávající poměry kritizoval, je to kritika planá, jelikož se odehrává uvnitř institucí, které patří kritizované straně. Benjamin volá po umělci „operujícím“, takovém, který si osvojí nové způsoby práce, těsně spojené s aktuálními potřebami proletariátu. 579 Foster, „Artist as Ethnographer“, 173.

V souvislosti s úvahami o tomto paradigmatickém posunu si Foster všímá změn v situovanosti současného umění. Místa, kde můžeme hledat umění, se mění „od povrchu média k prostoru muzea, od institucionálních rámců k diskursivním sítím – až do bodu, kdy mnoho umělců považuje stavy jako touha nebo nemoc, AIDS nebo bezdomovectví za místa pro umění“.(580) S těmito posuny v situovanosti umění souvisí analogie mezi uměleckou prací a mapováním. Dnešní umění podle Fostera „tíhne k sociologii a antropologii do té míry, že se etnografické mapování instituce nebo komunity stalo základní formou dnešního místně specifického umění.“(581) Sociologické mapování přitom nacházíme už v raném konceptuálním umění; zcela explicitní bylo například v některých projektech Hanse Haackeho z přelomu šedesátých a sedmdesátých let.(582)
Jako jeden ze současných příkladů „etnografického mapování komunity“ uvádí Foster Project Unité (1993) zaměřený na přistěhovaleckou komunitu žijící ve francouzském městě Firminy ve slavném bytovém komplexu Unité navrženém le Corbusierem. Jeho komentář k intervenci, kterou na místě realizovala umělecká dvojice Clegg a Guttmann, je zajímavý ve vztahu k tomu, jak svůj projekt koncipovali Grosseová s Alvaerem. Clegg a Guttmann oslovili obyvatele Unité s tím, zda by jim nemohli poskytnout vlastní kazety s oblíbenými nahrávkami. Kazety opatřené portréty jejich majitelů pak byly vystaveny ve zmenšeném modelu budovy a diváci si mohli poslechnout výslednou hudební kompilaci. „Vlákáni do spolupráce, poskytli obyvatelé tyto kulturní reprezentace jenom proto, aby se z nich staly antropologické muzeálie. Umělci nijak nezpochybňovali etnografickou autoritu, či spíše sociologickou povýšenost, obsaženou v této asistované sebe‑reprezentaci.“
(583) Foster popisuje scénář, podle kterého Clegg a Guttmann ve Firminy postupovali, jako „typicky kvazi‑antropologický“. I tady se jednalo o „projekt na klíč“ – lokalita byla vybrána organizátorem projektu a její obyvatelé „nabídnuti“ umělcům jako „materiál“ k etnografickému výzkumu. Něco z Fosterovy kritiky bychom mohli přenést na projekt Figura a pozadí, i když tu byl výrazný rozdíl v tom, že umělci nepracovali s nějakou apriorně vymezenou komunitou, ale během svých cest si sami vybírali lidi, kteří v interakci

580 Ibid., 184.
581 Ibid., 185.
582 Profil návštěvníků galerie, bydliště a místo narození (Gallery‑Goers’ Birthplace and Residence Profile, 1969, 1970–1971) představoval ojedinělý projekt „sociální kartografie“. V roce 1969 nechal Haacke v newyorské galerii diváky pomocí červených a modrých špendlíků na mapě vyznačit místa jejich narození a aktuálního bydliště; o rok později v Kolíně nad Rýnem pak vystavil čtyřicet metrů dlouhou instalaci na stěně se stovkami fotografií dokumentujících jednotlivá místa. Profil návštěvníků Documenta 5 (1972), strukturovaný dotazník, který mohli vyplnit návštěvníci Documenta 5, ještě více připomínal klasické sociometrické metody.
583 Foster, „Artist as Ethnographer“, s. 196.

s nimi přispěli k naplňování struktury projektu. Sociologickou (nebo antropologickou) povýšenost, kterou Foster kritizuje, bychom mohli hledat ve způsobu, jakým v prvních dvou fázích projektu Alvaer a Grosseová nakládali s artefakty získanými během cest – alespoň dočasně se z nich staly „antropologické muzeálie“, přesně, jak to popisuje Foster. Rozdíl je však v tom, že umělci svou „etnografickou autoritu“ permanentně zpochybňovali. Jak to velmi dobře vystihly v katalogovém textu k brněnské výstavě polské kurátorky projektu Transkultura, během svých cest byli Grosseová a Alvaer těmi Druhými, kteří nepřistupovali k místním obyvatelům z pozice institucionálně zajištěné autority, ale vystupovali prostě jako cestující cizinci.
Fosterův text nelze použít k nějaké jednoduché kritice projektu Figura a pozadí, můžeme v něm ale nalézt řadu míst, jež otevírají cestu k jeho hlubšímu pochopení. Ve vztahu k Figuře a pozadí vyvstává jako jedno z důležitých témat otázka míry, respektive charakteru angažovanosti dvojice jeho autorů (viděli jsme, že umělecká angažovanost je spojena jak s benjaminovským paradigmatem „autora jako producenta“, tak s jeho postmoderní variantou „umělce jako etnografa“). Domnívám se, že se v projektu Figura a pozadí Jespera Alvaera a Isabely Grosseové nejedná o sociální nebo politickou uměleckou angažovanost, určitě ne ve smyslu původního benjaminovského paradigmatu představujícího umělce „sledujícího tendenci“ (stavějícího se na stranu proletariátu). Nejde však ani o angažovanost, s jakou se setkáváme například v kontextu komunitního umění zahrnutého pod hlavičku NGPA, jež odpovídá pozdně moderní, politicky korektní variaci na benjaminovské paradigma, soustředěné kolem tématu politiky identity. Spíše se jedná o permanentní revizi těchto paradigmat, která se, jak ukazují mj. zde citované texty Hala Fostera a Miwon Kwon, stala důležitými stavebními kameny současného umění. V prvních fázích projektu stálo ve středu pozornosti právě téma „etnického a/nebo kulturního Druhého“, uchopené místně specificky v návaznosti na výstavní instituce (muzeum umění, galerie současného umění). Do realizace svého projektu zapojili umělci v těchto fázích desítky osob, jejichž účast byla nezbytná k tomu, aby projekt získal zamýšlený tvar. Participace obyvatel regionů, kterými Alvaer a Grosseová cestovali, byla nezbytná pro plastické a autentické vykreslení „těch Druhých“ – vyvrcholením této fáze byla téměř dvouměsíční cesta třech Afričanů do České republiky. Postupně se ale do popředí dostalo téma ekonomie. Jednak „ekonomie vztahů“ – otázka toho, kdo dává, kdo je obdarovávaný, kdo něco získává a kdo ztrácí. Specifičtěji pak otázky související s jemnými vztahy mezi finančním a symbolickým kapitálem, které hrají v participativních projektech zásadní, ale jen výjimečně artikulovanou roli. I když se diskurs o participativním umění nese z velké části v duchu zdůrazňování jeho emancipačního potenciálu nebo jeho směřování k „posíleným“ (empowered) subjektům, nelze přehlížet fakt, že takový efekt má u většiny participativních projektů pouze časově omezenou účinnost. To, co může zůstat, je symbolická hodnota – poselství, které takový projekt může předat. Takovou hodnotu ale může umělecké dílo získat pouze skrze mechanismy světa umění. A když přijde na svět umění, ten kdo z projektu – je‑li úspěšný – vytěží nejvíc, je samozřejmě umělec. Symbolický kapitál, který získává, mu otevírá cestu k dalším kurátorským výzvám, k dalším projektům, k dalším spolupracím. Z průběhu dlouhodobého projektu Figura a pozadí vyplývá, že si Alvaer s Grosseovou byli čím dál více vědomi problematického efektu tohoto mechanismu. Z toho, co za jiných okolností tvoří „pozadí“ (více či méně uvědomovaný předpoklad participativního umění), se v poslední fázi projektu stala „figura“. Komplexní vztah mezi umělci a lidmi, bez jejichž aktivní spoluúčasti by umělecký projekt nemohl nabýt plné formy, se sám stal tématem finální fáze projektu (prezentované na Manifesta 8).



Transkultura: Akt 1 / projekt Jespera Alvaera a Isabely Grosseové

Tomáš Vaněk
Umělec 1/2007 / cz en de

Brněnská výstava/projekt Transkultura: Akt 1 Jespera Alvaeara a Isabely Grossevé je součástí polského konceptu – cyklu se stejným názvem „Transkultura“, pořádaného galerií Bunkier Sztuki (Umělecký bunkr) v Krakově (www.bunkier.com.pl). Jedná se o šest připravovaných výstav vyzvaných umělců, kteří mají co říci z pozice osobní zkušenosti k tématu emigrace. Dalšími zainteresovanými umělci jsou Pavel Braila, Olaf Breuning, Adrian Paci, Shahram Entekhabi a Loulou Cherinet. Výstavy budou probíhat od konce roku 2006 až do posledních měsíců roku 2007. Navazovat na ně budou doprovodné akce umožňující zapojení místních obyvatel, workshopy, panelové diskuse s odborníky z oblasti kulturní antropologie, sociologie a europeistiky. Projekt bude koncem r. 2007 završen mezinárodní konferencí spoluorganizovanou Faculty of European Culture of the Jagiellonian University v Krakově. Koncept Transkultura je zaštítěn jmény prof. Zygmunta Baumana, prof. Władysława Bartoszewskiho a Ryszarda Kapuścińskiho a klade důraz na místo, z kterého vzniká, tedy Polsko. Jeho snahou je zmapovat souvislosti ve vnímání významu pojmu Transkultura, jejím transformacím v zemích na východě a západě Evropy.

Cesta po obvodu.

Jesper Alvaer a Isabela Grosseová odjeli v první polovině roku 2006 do nejsevernější části Afriky. Procestovali Maroko, Alžírsko, Tunisko, Libyi a Egypt. Tato cesta souvisí s jejich dlouhodobějším záměrem navštívit všechny země sousedící s aktuálně se politicko a geoagraficky definující Evropou. Přesněji, se státy tvořící její tolik diskutované okraje. Odjeli tam jako tuláci, které sice Zygmund Bauman ve své knize Globalizace (1) Důsledky pro člověka, definuje jako alter ega turistů a kde říká, že turista i tulák jsou konzumenti a pozdně moderní či postmoderní konzumenti jsou hledači prožitků a sběrači zkušeností; jejich vztah ke světu je v prvé řadě estetický: svět vítají jako potravu pro senzitivitu – matrici možných zážitků… . Dále tuláky i turisty přirovnává v jejich vychutnávání světa k návštěvníkům muzea, kteří s vytříbeným vkusem stejně vychutnávají důvěrný styk s uměleckým dílem. Tato zobecňující Baumanova definice obsahuje jistý kritický podtext, vábící k horlivému přitakání, ale jen do okamžiku než si uvědomíme, že jsme v ní také obsaženi. Ať chceme či ne.

Kraje a okraje.

Jesper Alvaer a Isabela Grosseová procestovali vybrané africké kraje. Přesněji okraje severní Afriky nalepené na okraje jihozápadní Evropy. Co se týče finančního pokrytí cesty i záměru, se kterým tam odjeli, přimlouval bych se je nazvat tuláky. Vystihuje to způsob jejich pohybu po těchto končinách i samotný princip bloudění a nalézání, charakteristický pro koncept jejich uměleckého projektu, jenž byl definován postupně v závislosti na tom s kým se setkali a s čím se potkali. Dostupné rady a informace pro turisty cestující do zmíněných zemí jsou vždy nastaveny proti tulákovi.

  • Vzhledem 2 k současné bezpečnostní situaci nelze v žádném případě doporučit individuální turistiku do severní části Alžírska.
  • Zvýšenou pozornost se doporučuje zachovávat při cestování po Rifu. Individuální cestování po Maroku autostopem se nedoporučuje.
  • Tunisko - v průběhu roku 2003 zahájila činnost mravnostní policie, která namátkově legitimuje smíšenou společnost mladých lidí, nevyjímaje páry, u nichž prověřuje, zda jsou manžely a zda jejich chování odpovídá pravidlům muslimské společnosti. Stejným způsobem jsou prověřováni místní obyvatelé ve společnosti cizinců, a to zejména v nočních hodinách v okolí zábavních podniků.
  • Do Libye v současné době v zásadě není možné přicestovat za účelem zcela individuální turistiky. Zájemci o turistickou cestu do této země tak mohou volit ze dvou variant skupinové turistiky.
  • Nadále je třeba upozornit na oblast středního Egypta, zejména governorátů Minia, Malawi, Sohag, Asijút, Kena, kde hrozí reálné nebezpečí teroristických akcí ze strany radikálních skupin.(2)

Sběr v pohybu.

Oba umělci se pohybovali po těchto končinách, potkávali lidi, pořizovali snímky a video záznamy. Nasbíraný materiál se však nestal tím hlavním pro jejich projekt, jak by se mohlo očekávat. Důležitější se stalo seznamování s konkrétními lidmi, ať už náhodně či zprostředkovaně přes různá doporučení. Hledání něčeho co by posunulo tyto formální situace do konkrétně definovatelného vztahu. Chtěli se napojit na lokální kontext, snažili se chovat a jednat lokálně. Nabízeli službu, výměnu, obchod a spolupráci. Situacionisté(3) si tuto strategii představovali už když poprvé použili (tolik zneužívaný) slogan “Mysli globálně, jednej lokálně”. Naše opravdové zájmy zahrnují i globální reality, takové jako je “životní prostředí”, ale efektivní moc nemůže být nikdy globální, aniž by byla represivní. Řešení odshora – dolů jen reprodukují stávající hierarchii a odcizení. Jen lokální akce v podmínkách “empirické svobody” může způsobit změnu na úrovni “prožívaného života” bez impozantních kategorií nadvlády. V pohybu po těchto krajích tak získali - odkoupili od egyptských řemeslníků postávajících a nabízející své služby kolemjedoucím v Libyiské Benghazi podél cesty, jakési na koleně zhotovené cechovní znamení znázorňující druh práce, kterou se živí. Svázané kladiva a majzlíky – demoliční práce, zaschlý váleček od barvy na tyči postavený do plechovky – malířské práce atp. Další konkrétní akcí-službou bylo pozvání a zařízení cesty-návštěvy jednoho Maročana, Alžířana, Tunisana, Libyjce a Egypťana do Brna se všemi formalitami-obtížemi, jenž je nutno obstarat.

Gorila na cestách.

Jak bylo naznačeno, idea celého projektu Jespera Alvaera a Isabely Grosseové se definovala v pohybu. 6. dubna 2006 navštívili zoologickou zahradu Ben-Aknoun v Alžíru. Potkali muže převlečeného za gorilu, která se nechala fotit s turisty. Fotografie z Polaroidu se pak dala zakoupit jako suvenýr. Když se vrátili zpět do České Republiky, napadlo je pozvat právě tohoto člověka do Brna. Měli jen jeho fotku v kostýmu gorily aniž by viděli jeho tvář. Neměli však žádný kontakt a tak začalo zpětné dohledávání možnosti, jak mu předat pozvání s nabídkou finančního pokrytí celé cesty. Nakonec se muže zkontaktovat podařilo přes veterináře pracujícího ve zmíněné zoologické zahradě. Muž pozvání přijal a s gorilím převlekem přijel do Brna.

Pozvání, víza, letenky a ubytování.

Projekt Transkultura: Akt 1 byl však důsledně zrealizován až v Brně. Rozdělil se do dvou částí: výstavy připravené pro Pražákův palác – Atrium Moravské galerie v Brně a samotné navštěvy pozvaných lidí z již zmíněných zemí. Důležitou úlohu v celém projektu sehrála instituce Moravské galerie, která převzala spoluzodpovědnost vydáním oficiálního pozvání pro vybrané hosty. Co znamená takovéto gesto nám dojde, uvědomíme-li si jak je na země severní Afriky pohlíženo v souvislosti s muslimským světem a jeho pozicí v globálním boji “západních demokracií” s terorismem. Součástí projektu byli také dobrovolníci ochotní postarat se o pozvané hosty po jejich příjezdu do Brna. Nabídnout jim ubytování, stravování kontakty s lidmi, tak aby měli možnost začlenit se na čas do normálního života daného místa. Do projektu se zapojily některé organizace formou sponzorství. Brněnský hotel Avion poskytl ubytování po celou dobu trvání pro dva pozvané hosty. Další výdaje byly hrazené ze získaných grantů a nemalou částkou přispěli samotní umělci ze své kapsy.

Expozice jako doplňující produkt.

Samotná výstava v Pražákově paláci Atriu Moravské galerie, byla koncipována jako muzeální expozice. Byly zde vystaveny artefakty vypůjčené z institucionálních a soukromých sbírek České republiky, související se zeměmi, které Jesper Alvaer a Isabela Grosseová navštívili v severní Africe a které mají osobní, historické či politické pozadí jejich archivace v těchto sbírkách. Instalaci doplňovaly cechovní znamení – artefakty od výše zmíněných egyptských dělníků. Samotná výstava měla vlastnost spíše vedlejšího produktu, doplňující informace k druhé, mnohem důležitější části celého projektu.

Host jako umělecká forma.

Alžířan, Tunisan, Egypťan, Libyec a Maročanka v Brně. To, že se nakonec Jesperu Alvaerovi a Isabele Grosseové podařilo dotáhnout a uskutečnit pozvání několika z těchto lidí (v Libyi nikdo nakonec neakceptoval jejich pozvání a zároveň bylo nemožné se lidem, které tam poznali dovolat, v Egyptě pozvaní uředníků celního úřadu český konzul po nekolika vysvětlujících dopisech a telefonátech i přes ministerstvo kultury a zahraničních věcí ČR, odmítl vízum vydat) učinilo z celého projektu unikátní počin. Je sice těžko prezentovatelný výstavním způsobem, ale to je právě to co je na něm nejpřitažlivější. Odkazuje tak k otevřeným zónám definujících vztah mezi současným uměním a současným životem. Lokální samply sbírané z globální kompozice, jejich řazení, vkládání a přesunování do jiné skladby umožňuje nečekaná prolnutí, zviditelnění a pojmenování prázdných míst – mezer. Jinak řečeno hosta můžeme nahlížet jako specifický vzorek – sampl, kterého pozveme, začleníme do stávajících pravidel. Celá kompozice se tímto náhle mění, stanovuje nové mezery a na čas zviditelňuje prázdná místa. Prázdné prostory(4) jsou především a hlavně prázdny významu. Nejsou beze smyslu proto, že jsou prázdné: jako prázdné (přesněji neviditelné) se nám jeví proto, že nenesou žádný význam a ani nevěříme, že by nějaký význam byly schopny nést. V takových místech rezistentních vůči smyslu nikdy nevyvstává problém dohadů mezi odlištnostmi: není se tu s kým dohadovat. Způsob, jakým se prázdné prostory staví k odlištnostem, je radikální do té míry, že s nimi žádné jiné typy míst, projektovaných k odpuzování nebo útlumu působnosti cizinců, nemohou soupeřit. (...)

Akt 2, Akt 3, ...

Jak již bylo řečeno: projekt Transkultura: Akt 1 je prvním dějstvím v jejich plánovaném putování po obvodu vymezující se Evropské Unie. Jesper Alvaer a Isabela Grosseová se chystají navštívit a zpracovat úsek cesty spojený se zeměmi středního východu, Turecka, Albánie, Chorvatska, Ruska, Ukrajiny, Běloruska, Srbska, a Rumunska. Popřejme jim „Šťastnou cestu“ ! Těšme se na jejich návrat.

1 Vyšlo česky, Mladá fronta, 2000, str. 112
2 http://atlas.zajezdy.cz
3 Hakim Bey, Dočsná autonomní zóna, str. 063, česky vydal Tranzit, 2004
4 Zygmunt Baumann, Prázdné prostory, ukázka z eseje, Labyrint č. 11-12, str.17, 2002

Hosté
Karima Zoubir
Walid Taaya
Achmed Abdi
Anonym
Ahmet Arafat
Provenience
test
MUZEUM JIHOVÝCHODNÍ MORAVY VE ZLÍNĚ, ARCHIV H + Z, FOTOGRAFIE, ALŽÍRSKO, LIBYE, 1947 (reprodukce originálů)

Soubor fotografií cestovatelské dvojice byl nově vytvořen vyvoláním fotografií z originálních negativů a obsahuje snímky z jejich první expedice. Snímky jsou doplněny popiskami Miroslava Zikmunda s přesnou datací a lokalizací. Miroslav Zikmund a Jiří Hanzelka předali v roce 1995 svůj obsáhlý archiv Muzeu jihovýchodní Moravy ve Zlíně. Zde byl zřízen Archiv H + Z pro uchování a další badatelské využití jejich díla a vybudována cestovatelská expozice nazvaná S inženýry Hanzelkou a Zikmundem pěti světadíly. Hanzelka se Zikmundem podnikli dvě dlouhodobé cestovatelské expedice. Během první, v letech 1947–1950, objeli osobním sériovým vozem československé výroby Tatra 87 Afriku a Jižní a Střední Ameriku. Druhou expedici absolvovali v letech 1959–1964 dvěma prototypy speciálně pro tuto cestu vyrobených terénních vozů Tatra 805 a projeli některé státy Blízkého východu, monzunové Asie, indonéské a japonské ostrovy a převážně asijskou část tehdejšího Sovětského svazu. Na svých cestách pořídili stovky tiskových i rozhlasových reportáží, desítky krátkometrážních dokumentárních filmů, několik celovečerních filmů a desítky tisíc fotografických záběrů. V 50. a 60. letech vydali ve statisícových nákladech 10 titulů obsáhlých a literárně hodnotných cestopisů (jedenáctý, připravený do tisku v roce 1969, vyšel až v roce 1990). Jejich cestopisné celovečerní dokumentární filmy (Afrika I., Afrika II., Z Argentiny do Mexika) patřily v době uvedení mezi nejnavštěvovanější celovečerní filmy promítané v československých kinech.

Vystavené fotografie pořízené roku 1947:

- Mandloň, detail větví s plody, Tripolsko, Libye
- Mandloň, koruna stromu, Tripolsko, Libye
- Mandloň, detail dozrávajících plodů, Tripolsko, Libye
- Pomerančovník, drobné plody, Tripolsko, Libye
- Pomerančovník, větší plody, Tripolsko, Libye
- Zrající pomeranče, Tripolsko, Libye
- Plody grapefruitu, Tripolsko, Libye
- Plody melanzana, Tripolsko, Libye
- Chov vepřů, Alžír, Alžírsko
- Sušení korku (záběr na celý strom), Alžír, Alžírsko

test
NÁRODNÍ MUZEUM PRAHA, ARCHIV, 1943–1944, EGYPT A MAROKO, FILM 8 mm (editovaná verze)

Z činnosti Armádní filmové skupiny, uloženo ve fondu Edvard Beneš v Archivu Národního muzea. Na původním filmu je zachycena část cesty Edvarda Beneše v roce 1943 do Sovětského svazu, a to na úseku Káhira — Habbania — Bagdád — Teherán — Mozdok — Stalingrad a část zpáteční cesty na začátku roku 1944 (Marakéš).

test
RICHARD ŠTORCH, FOTOGRAFIE, ZATMĚNÍ SLUNCE, 1905, LIBYE, TRIPOLIS, (reprodukce originálu)

D oprovodný text:

Úplné zatmění slunce v Tripolisu dne 30. srpna odpoledne 1905. Velký poplach způsobila zpráva o nastávajícím zatmění slunce na Tripolské domorodé obyvatelstvo a mnoho rodin hlavně židovských se zásobilo potravinami a uzavřelo v domech. Jeden turecký vojenský lékař ze strachu vlezl dokonce do cisterny na zadržování dešťové vody ve svém domě a teprve druhý den když poplach pominul byl nalezen sousedy a dopraven opět na světlo boží.

Snímek byl pořízen při Štorchově pobytu v Africe, kam odešel společně se svým přítelem Bedřichem Machulkou v roce 1898. Kromě fotografování se Štorch v Africe rovněž zabýval sběrem etnografického materiálu a od roku 1908 také vedením loveckých výprav. V roce 1911 vedl vědeckou výpravu architekta Kmunkeho z Mombasy do Káhiry odkud pochází většina jeho fotografické dokumentace k přednáškám, které pořádal jako pásmo v mnoha Českých městech po svém návratu.

test
TECHNICKÉ MUZEUM, BRNO, STEREOFOTOGRAFIE, 19./20. STOL., EGYPT

– Káhira, botanická zahrada, banánovníky, Egypt — (digitální tisk 1×2 m)


Do TMB se snímky dostaly v roce 1965 jako součást odkazu paní Josefy Luskové, která panoramu v Brně (na Brandlově ulici) provozovala nejprve s manželem, později jako vdova až do své smrti v roce 1965. Protože byla bezdětná a její živnostenské oprávnění k provozování panoramy bylo vystaveno pouze na její jméno, a to „na dožití”, dohodla se s technickým muzeem, že panoramu po její smrti převezme. TMB vlastní 6 snímků z území Alžírska, 83 z Egypta, 13 z Maroka a jeden z Tunisu. Od roku 1966 jsou snímky i prohlížecí přístroj pro 25 diváků součástí sbírkových fondů a jsou zpřístupněny veřejnosti v samostatné expozici.

Na vybraných snímcích se bohužel nedochovalo označení ateliéru ani sériové číslo, podle kterého by bylo možné určit výrobce. Někdy se dá datum pořízení snímků odhadnout podle dobové módy nebo dopravních prostředků, ale u těchto přírodních scenérií nám jako jediné vodítko zůstává použitá technika – fotografie na skle, a tak odhadujeme pořízení snímků na počátek 20. století.

Tyto a podobné snímky vyráběly některé fotografické ateliéry hromadně, zpravidla v tématických sériích po 30 nebo 50 kusech. Kupovali je lidé pro soukromé prohlížení v rodině, školy a zejména majitelé tzv. panoram (stereovizních prohlížeček pro 1–25 diváků), kteří umožňovali svým zákazníkům zhlédnutí snímků za úplatu. Existovaly také provozovny, které zapůjčovaly majitelům série snímků – např. Merkuria v Přerově.

test
TECHNICKÉ MUZEUM, BRNO, STEREOFOTOGRAFIE, 19./20. STOL., EGYPT

- Rameno Nilu, Egypt (digitální tisk, 3D prohlížeč)


Do TMB se snímky dostaly v roce 1965 jako součást odkazu paní Josefy Luskové, která panoramu v Brně (na Brandlově ulici) provozovala nejprve s manželem, později jako vdova až do své smrti v roce 1965. Protože byla bezdětná a její živnostenské oprávnění k provozování panoramy bylo vystaveno pouze na její jméno, a to „na dožití”, dohodla se s technickým muzeem, že panoramu po její smrti převezme. TMB vlastní 6 snímků z území Alžírska, 83 z Egypta, 13 z Maroka a jeden z Tunisu. Od roku 1966 jsou snímky i prohlížecí přístroj pro 25 diváků součástí sbírkových fondů a jsou zpřístupněny veřejnosti v samostatné expozici.

Na vybraných snímcích se bohužel nedochovalo označení ateliéru ani sériové číslo, podle kterého by bylo možné určit výrobce. Někdy se dá datum pořízení snímků odhadnout podle dobové módy nebo dopravních prostředků, ale u těchto přírodních scenérií nám jako jediné vodítko zůstává použitá technika – fotografie na skle, a tak odhadujeme pořízení snímků na počátek 20. století.

Tyto a podobné snímky vyráběly některé fotografické ateliéry hromadně, zpravidla v tématických sériích po 30 nebo 50 kusech. Kupovali je lidé pro soukromé prohlížení v rodině, školy a zejména majitelé tzv. panoram (stereovizních prohlížeček pro 1–25 diváků), kteří umožňovali svým zákazníkům zhlédnutí snímků za úplatu. Existovaly také provozovny, které zapůjčovaly majitelům série snímků – např. Merkuria v Přerově.

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

NÁRODNÍ MUZEUM, MINERALOGIE, 1835–1926, ALŽÍRSKO, EGYPT, TUNIS

V mineralogické sbírce Přírodovědeckého muzea Národního muzea je zastoupeno necelých 1000 položek, hlavně z Lybie, dále z Maroka, Alžírska a Egypta, nejméně z Tuniska, vesměs se jedná o křemenné hmoty, sádrovce, celestin nebo vanadinit, v menší míře jsou zastoupeny rudní minerály Fe, Mn, Pb, Ag (např. galenit, hematit, pyroluzit nebo ryzí stříbro). Ze sbírky pochází deset vybraných ukázek minerálů.

– Nadorit: krystaly v dutině, z oblasti Djebel Nador, prov. Constantine, Alžírsko, nabytý roku 1902 darem od dr. V. Wraného z Prahy, lékaře, přírodovědce a sběratele minerálů
– Senarmontit: celistvý agregát, z oblasti Minime u Guelma, jihovýchodně od Constantine, Alžírsko, roku 1866 koupě od firmy A. Krantz v Bonnu, která se prodejem přírodnin zabývá dodnes
– Tři ukázky jaspisu a jeden pazourek z oblasti Lybijské poušťě, Egypt, získané roku 1835 výměnou od F. W. Siebera, Praha
– Celestin: krystaly z oblasti Vadi-el-Tih, Djebel Mokatam, Egypt, nabytý roku 1938 koupí od V. Friče, jehož firma zabývající se prodejem minerálů sídlila v Praze nedaleko Národního divadla, druhá ukázka celestinu – krystaly z oblasti Djebel Bezina-Mateur, jihojihozápadně od Bizerty, Tunis, získáno roku 1909 jako dar od dr. F. Slavíka, profesora mineralogie pražské univerzity a významného mecenáše sbírek NM
– Sádrovec: pouštní růže z oblasti Oued Souf, Biskra-Ouargla, severovýchodní Alžírsko, roku 1908 darován muzeu rovněž dr. F. Slavíkem.
– Fosforit: z oblasti Kalaa Djerda, střední Tunis, roku 1926 rovněž darován dr. F. Slavíkem

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

HRAD BUCHLOV, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, DESET AMULETŮ, EGYPT, ZAČÁTEK 18. STOL.

Zapůjčeno z celkové kolekce 31 kamenných amuletů sestávajících ze stylizovaných figurek a tabulek s rytými nápisy. Sbírka byla setříděna v časovém rozmezí od začátku 18. století do 30. let 20. století hraběcí rodinou Berchtoldů z Uherčic na hradě Buchlov. Většina exemplářů pochází z jejich vlastních cest severní Afrikou, Malou Asií a Evropou. Zde vystavené exponáty byly do jejich muzea na Buchlově dle dostupných materiálů přidány jako rodinný dar od pana Josefa z Mitrovic společně s egyptskou mumií, která je dosud na hradě vystavena.

MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ODDĚLENÍ ROSTLIN, HERBÁŘOVÉ LISTY, 1848, MAROKO

Philipp Salzmann (1781–1851) byl německý botanik, který se usadil ve Francii v Montpellier. Sbíral materiál i v severní Africe a multiplikáty svých sběrů rozesílal do různých sbírek po celé Evropě. Do sbírek Moravského zemského muzea se tento materiál dostal v roce 1848 s pozůstalostí Konstantina Karla Münch- Bellinghausena. Zvlášť významné jsou doklady tzv. autentického materiálu – tedy doklady rostlin, podle kterých Salzmann popsal nové druhy rostlin a dal jim jméno. Jako ukázka jsou vystaveny Inula dumetorum Salzmann a Carduus myriacanthus Salzmann.

MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ODDĚLENÍ ROSTLIN, HERBÁŘOVÉ LISTY, 1848, MAROKO

Philipp Salzmann (1781–1851) byl německý botanik, který se usadil ve Francii v Montpellier. Sbíral materiál i v severní Africe a multiplikáty svých sběrů rozesílal do různých sbírek po celé Evropě. Do sbírek Moravského zemského muzea se tento materiál dostal v roce 1848 s pozůstalostí Konstantina Karla Münch- Bellinghausena. Zvlášť významné jsou doklady tzv. autentického materiálu – tedy doklady rostlin, podle kterých Salzmann popsal nové druhy rostlin a dal jim jméno. Jako ukázka jsou vystaveny Inula dumetorum Salzmann a Carduus myriacanthus Salzmann.

JIŘÍ VICENÍK, SÉRIE DIAPOZITIVŮ, 1977, LIBYE (reprodukce originálů)

Jiří Viceník (1928–1987) byl stavební inženýr. Projektoval a stavěl v mnoha zemích na Blízkém východě a v Africe a při svých návštěvách cizích krajů velmi rád fotografoval. Tyto fotky jsou z roku 1977 z Libye.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

KOMPOZITY, 2006, SOUKROMÁ SBÍRKA

Objekty koupené od řemeslníků, nabízejících své schopnosti na otevřeném trhu práce v Benghazi v Libyi. Shromážděné předměty slouží jako reprezentace různých profesí a speciálních stavebních řemesel, zatímco fotografie zachycují bezprostřední okolnosti a situaci před nákupem jednotlivých objektů.

Zastoupené profese jsou malíř, zedník, demoliční dělník, elektrikář a instalatér.

DR. SUTORÝ, MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ODDĚLENÍ ROSTLIN, FOTOGRAFIE A ROSTLINA, MAROKO, 90 LÉTA 20. STOL.

Fotografie a reálný exemplář rostliny sukulentní pryšec – Euphorbia echinus Hooker fil. et Cosson, která vytváří porosty od pobřeží jihozápadního Maroka až do výšky téměř 1700 m n. m. v pohoří Antiatlasu. Vyskytuje se v aridních oblastech, kde převládají tzv. horizontální srážky – mlhy, z jejichž kondenzace si bere vláhu.

DR. SUTORÝ, MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ODDĚLENÍ ROSTLIN, FOTOGRAFIE A ROSTLINA, MAROKO, 90 LÉTA 20. STOL.

Fotografie a reálný exemplář rostliny sukulentní pryšec – Euphorbia echinus Hooker fil. et Cosson, která vytváří porosty od pobřeží jihozápadního Maroka až do výšky téměř 1700 m n. m. v pohoří Antiatlasu. Vyskytuje se v aridních oblastech, kde převládají tzv. horizontální srážky – mlhy, z jejichž kondenzace si bere vláhu.


BÝVALÁ SBÍRKA ERWINA DUBSKÉHO, ZÁMEK LYSICE, KRAJINA KOLEM SUEZSKÉHO PRŮPLAVU, NEZNÁMÝ AUTOR, ALBUMINOVÝ PAPÍR S JEMNÝM ZLATÝM TÓNOVÁNÍM, KOLEM 1870 (digitální tisk)

Fotografie patří do souboru 510 snímků, které přivezl z cesty kolem světa Erwin Dubský, příslušník starého zemského rodu Dubských z Třebomyslic, kteří v 19. století sídlili především na moravských Lysicích. Pozdější fregatní kapitán Dubský sloužil v letech 1874–1876 jako první důstojník na korvetě rakouského námořnictva Erzherzog Friedrich, která v květnu 1874 vyplula z přístavu Pula na cestu do východní Asie a Ameriky, a její první zastávkou na plavbě byl právě Suezský průplav. Dubský si celou cestu dokumentoval tak, že v přístavech navštěvoval tamní fotografické ateliéry a nakupoval velké množství snímků. Po návratu do Lysic je nalepil na kartony, které uložil do speciálních alb, jež se nám dochovaly dodnes. Z oblasti Suezského průplavu a okolí města Port Said najdeme v Dubského sbírce celkem 21 fotografií většinou z ateliérů neznámých mistrů činných v této oblasti kolem roku 1870. popisky.

PETR BENDA, MANUEL RUEDI & STÉPHANE AULAGNIER, FOTOGRAFIE, 2003, MAROKO (digitální tisk)

Fotografie pořízené jako součást výzkumu výskytu netopýrů v Maroku během dvou cest v letech 1989 a 2003. Většina netopýrů byla lapena do sítě a příležitostně také nalezena při prohlídkách podzemních úkrytů. Shromážděné druhy jsou uloženy ve sbírce oddělení zoologie, Národní muzeum, Praha, nebo ve sbírce Natural History Museum, Ženeva, Švýcarsko.

Obr. 1.
Řeka Rbia, asi 5 km jihozápadně od Bekrite, Střední Atlas, střední Maroko, cca 1780 m n. m. Biotop netopýrce vousatého (Myotis mystacinus), netopýra tripolitánského (Eptesicus isabellinus), netopýra hvízdavého (Pipistrellus pipistrellus) a netopýra stromového (Nyctalus leisleri).

Obr. 2.
Kaňon Dades, místo asi 5 km severozápadně od Aït-Ali, na jižním svahu Vysokého Atlasu, střední Maroko, cca 1690 m n. m. Biotop netopýra tripolitánského (Eptesicus isabellinus), netopýra Saviova (Hypsugo savii) a netopýra hvízdavého (Pipistrellus pipistrellus). V podobném prostředí vedlejšího souběžného kaňonu Todra byly navíc dokumentováni netopýr pouštní (Pipistrellus (kuhlii) deserti) a morous evropský (Tadarida teniotis).

DR. SUTORÝ, MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ODDĚLENÍ ROSTLIN, FOTOGRAFIE, MAROKO, 90 LÉTA 20. STOL.

Fotografie pořízená v rámci botanického výzkumu provedeném dr. Sutorým. Argánie ostnitá (Argania spinosa (L.) Skeels), stálezelený strom z čeledi zapotovitých (Sapotaceae), vyskytuje se v jihozápadním Maroku. Je to sedm až deset metrů vysoký strom, který roste osamoceně v krajině nebo bývá vysazen v řídkých plantážích. V srpnu na něm dozrávají žluté plody, protáhlé, až 4 cm dlouhé a zašpičatělé bobule, které obsahují peckovité semeno. V místech výskytu dosahují srážky maximálně 200–300 mm za rok. Jedná se o důležitou rostlinu, nejen proto, že je endemitem této části Maroka, tedy, že se přirozeně nevyskytuje nikde jinde na zemi, ale také svým užitkem, zejména pro výrobu oleje. Vyznačuje se také tvrdým a těžkým dřevem. O významu této dřeviny svědčí i to, že na její ochranu byla v roce 1998 vyhlášena i Biosférická reservace UNESCO, jejímž cílem je ochrana porostů před sílícím antropogenním tlakem.

MORAVSKÁ GALERIE V BRNĚ, UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUZEUM

– Měděná tepaná konvice s výlevkou zdobená rytým jednoduchým — ornamentem, 17. století (?), Orient
– Bronzový podnos zdobený rytým ornamentem, nápisy a zvířaty, — Káhira

Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně brzy po svém založení v roce 1873 začalo své sbírky obohacovat rovněž o materiál, který měl přibližovat materiální kultury neevropských oblastí. Do sbírek se tak především během prvních čtyřiceti let existence muzea dostalo velké množství uměleckého řemesla z Číny, Japonska, ale i zemí Předního východu a Středozemí. Muzejní kurátoři přitom nezískávali předměty pouze od významných dárců, jako byl například Jan II. z Liechtensteinu, ale rovněž systematicky nakupovali exponáty v antikvárních obchodech v Brně nebo Vídni.

NÁRODNÍ MUZEUM, PRAHA, NÁPRSTKOVO MUZEUM ASIJSKÝCH, AFRICKÝCH A AMERICKÝCH KULTUR

Dva vějíře, přírodní vlákna, severní Afrika, předalo Moravské museum, Brno

NÁRODNÍ MUZEUM, PRAHA, NÁPRSTKOVO MUZEUM ASIJSKÝCH, AFRICKÝCH A AMERICKÝCH KULTUR

Talíř, dřevo, Alžírsko, dar p. Zichové v roce 1980

MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, LŽIČKY, 19. STOL., ALŽÍRSKO

Kolekce dřevěných lžiček ze staré sbírky Etnografického ústavu MZM, Alžírsko, pravděpodobně Sidi a Boud Saady, 19. stol., zapůjčeno z Ústavu Anthropos MZM.

NÁRODNÍ MUZEUM, PRAHA, NÁPRSTKOVO MUZEUM ASIJSKÝCH, AFRICKÝCH A AMERICKÝCH KULTUR

Provázek z přírodních vláken, Kerkénské ostrovy, halfa, Tunisko, dar od arch. V. Červenka v roce 1965



Pánské pantofle, kůže, Libye, poslal ze svých cest A. Stecker

Svazek halfy, severní Afrika, dar A. Steckera.
MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM, BRNO, ETNOGRAFICKÝ ÚSTAV, KOPIE NEOLITICKÉ SKALNÍ RYTINY ZE 70. LET 20. STOL., LIBYE

Kopie skalní rytiny z oblasti Fezzánu, Libye. Kopie rytiny byla pořízena jako duplicitní prof. Janem Jelínkem, tehdejším ředitelem Anthroposu v Brně, v rámci příprav expozice prehistorie pro národní muzeum v Tripoli, kam byl za tímto účelem pozván v 70. letech 20. stol. Zapůjčeno z Ústavu Anthropos MZM.

MORAVSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM V BRNĚ, ENTOMOLOGIE

2 krabice: Tenebrionidae, přelom 19. a 20. století
Sbírkové fondy entomologického oddělení Moravského zemského muzea obsahují severoafrický hmyz ze soukromých sbírek pocházejících z přelomu 19. a začátku 20. století. Nejpočetněji zastoupeni jsou potemníci (Tenebrionidae) z řádu brouků (Coleoptera). Zde vystavenou ukázku z depozitářů muzea v roce 1965 setřídil a determinoval světový specialista na severoafrické potemníky prof. P. Ardoin z Francie.

1 krabice: Buprestidae, expedice 1988
Od 70. let 20. století se také čeští entomologové aktivně zapojili do výzkumu hmyzu v severní Africe, zpočátku především v Alžírsku a Libyi, od 90. let pak také v Tunisku a Maroku. Expedice v r. 1988 se zúčastnili i J. Kolibáč a V. Kubáň, pracovníci entomologického oddělení Moravského zemského muzea. Studium v terénu pomohlo osvětlit příčiny tvarové a barevné proměnlivosti brouků rodu Julodis. Tato proměnlivost souvisí mimo jiné s typem půdy, ve které se vyvíjejí larvy. Jak dokumentuje tato sbírková krabice, jinak vyhlížejí brouci, kteří prodělali larvální vývoj v kořenech rostlin rostoucích v písku ergu, a jinak brouci, kteří se vyvíjeli v kamenité hamadě.

Nejstarší sběry hmyzu ze severní Afriky pocházejí již z konce 18. století. Převážně evropští badatelé a sběratelé zaměřili svou pozornost zejména na oblast horního Egypta a Núbie na východě, na západě na okolí severomarockého Tangeru. Během 19. století a záčátku století dvacátého se biologický výzkum rozšířil i do oblastí Kyrenajky, Tripolitánie a zemí Maghrebu. Z konce 19. a začátku 20. století pochází také většina sbírek hmyzu z této oblasti. Profesionální i amatérské sbírky byly v té době budovány především firmami zabývajícími se sběrem přírodnin po celém světě, a to i v zemích severní Afriky.

Vlastní muzea a sbírky hmyzu s dlouhou tradicí spolupráce s evropskými institucemi má Egypt a Maroko. Centrum výzkumu Alžírska je ve Francii, významní evropští entomologové působili také v Tunisku a Maroku. Nejméně probádanou zemí je Libye.